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王鼎鈞:小說的故事情節

主欄目:《香港文學》2022年10月號總第454期

子欄目:文藝漫談

作者名:王鼎鈞

有人說小說戲劇的故事只有九十幾種,我有疑問。九十幾種故事有一條「復仇的故事」,哈姆雷特復仇,越王勾踐復仇,趙氏孤兒也復仇,難道一樣?它們各有各的情節,也就各有各的特色,不能合併,不能代替。傑克倫敦寫一隻狗為了替主人復仇,自己先變成一隻狼,他通過一連串情節來完成,使我想起小時候見過一個人,他為了復仇去學殺豬,他認為殺豬是殺人的先修班。長大後我又見過一個人,他為了復仇去從軍,他認為當兵就是學殺人。想想看,趙氏門客為了替孤兒復仇,做過一些甚麽事情!哈姆雷特復仇失敗,正由於他有所不能。勾踐臥薪嚐膽,「十年生聚十年教訓」,他的「教訓」是甚麽?恐怕是想盡辦法改變越國的民風,使他的子民冷酷殘忍,好戰嗜血,使越國的社會成為有效的一部戰爭機器。如果寫成小說,這些都是情節,這部小說的情節特殊,也只有自成一類。

前賢歸納小說戲劇的故事,有一條「人與動物的關係」。想到狼,傑克倫敦寫狼,朱西甯寫狼,司馬中原寫狼,姜戎也寫狼。朱西甯寫一隻狼在黃昏混入羊圈之中,群羊騷動不安,牧人掌燈察看,那隻狼抱緊羊圈中間的一根柱子站起來,躲避牧人的視線。牧人抖開手中的鞭子,這條鞭又細又長,末端拴着一塊石子,只見鞭身繞着柱子轉了三圈,把那隻狼牢牢的縛住了,這就是情節,頗有武俠趣味。狼之外,有史坦培克的老鼠,海明威的魚,愛倫坡的貓,卡夫卡的狗。海明威寫過兩次釣魚,第一次在他家鄉的河邊,第二次就是《老人與海》。第一次的成就遠不及第二次,原因很多,現在只談情節,他第一次作品缺少情節。

既然讀者喜歡情節,有些人寫小說就特別經營情節,尤其是文學商業化以後,這一類小說叫「情節小說」。批評家認為小說不能過分依賴情節,因為情節為故事服務,故事為主題服務,情節小說捨本逐末,買櫝還珠。我現在討論情節,尋找情節,不免舉出情節小說。

情節從哪兒來?來自人物所受的刺激與反應,請看梅立克的短篇〈羅倫艷小姐〉。這位小姐熱愛舞台,找不到演出的機會,是刺激,鼓起勇氣向一個叫保羅的人求職,是反應。保羅答應幫忙,但是以她放棄男朋友喬治為條件,是刺激,她扮成一個墮落的老太婆,希望喬治失望退避,是反應。

小說需要在有限的幾個人中間相互交替發生多次刺激反應,小說作家常常使人物的反應忽正忽負,錯綜變化。羅倫艷小姐本來答應為了舞台放棄愛情,可是當她有機會一舉成名時,忽又不顧事業為愛犧牲。那個叫保羅的人對羅倫艷的態度也飄忽不定,一,拒絕幫忙;二,幫忙、但是有條件;三,決心培植她成為名演員;四,贊成她退出舞台。刺激改變心念,心念改變行為,相生相剋,故事引人入勝。

大糾纏中的「刺激與反應」尖銳而頻繁,最微妙的一剎那,羅倫艷接到保羅的名片,她即可進入她心嚮往之的世界,可是她也必須放棄另一個世界,即美滿的婚姻和家庭,前一世界之獲得,反而使她感覺空虛,驟覺後一世界之重要!她本來徘徊於兩個世界的夾縫當中,可南可北,喬治給了她一點刺激,她立刻不由自主傾斜過來。

刺激與反應,史學家湯因比稱之為挑戰與回應,他討論天下興亡,認為國家民族遭受外來的挑戰,可能產生三種情況,不能回應,回應錯誤,作出正確的回應。他這番話可以幫助我們瞭解小說情節。看《紅樓夢》,林黛玉算是不能回應,晴雯算是回應錯誤,所以兩個人都在生話中失敗了,但是曹雪芹在藝術上成功,讀小說的人並不以生活上的成敗論英雄。

在商務版的《梅立克小說集》裡面,我們看見梅立克也寫打賭,打賭也是一種刺激反應。他用的情節也很別緻,劇團裡,兩個男演員追求同一個女演員,女演員說了一句賭氣的話:誰的演技最好她嫁給誰,於是兩個男子展開競賽。兩人旗鼓相當,互爭雄長,梅立克寫先表演的人很成功,可是被後來居上者壓倒,前者的表演很難,後者的表演更難。小說的文筆當然好,寫後者的表演又比寫前者的表演寫得更好,叙寫精彩的表演須有精彩的文章,叙寫更精彩的表演更有更精彩的文章。

「越來越難」是小說情節常見的設計,包括嚴冬越來越冷,荒年越來越餓,登山越來越高,潛水越來越深,某人越來越可愛,某人越來越討厭,藝術上的討厭,加了引號的討厭,你越來越想看的那種討厭。「越來越難」使人物形象更鮮活,故事更精彩,讀者的注意力更集中,小說表現主題更透徹。「越來越難」,作者以此與自己為難,與小說人物為難,也是與讀者為難,難倒讀者再滿足讀者。所以小說比散文難寫,小說的藝術價值比散文高。

進一步說,小說的故事像一個口袋,裡頭裝滿情節,沒有情節,只是故事大綱,不是小說。如果情節失敗,故事也跟着失敗,小說不會成功。寫小說的人珍視情節,尋找情節,創製情節,秘藏情節以為己用。只要稍一鬆口,他的情節就會在別人的作品裡出現,情節像一滴水,四周皆是乾燥的海綿。前代的批評家說過,情節只是討好一般通俗的大衆,他們强調小說的意識形態,那些小說也的確情節不足,以致後來新聞媒體選出十大討厭的世界名著,大學傳出「死也看不下去」的書目。現在的小說家比前賢重視情節,小說是越來越好看了。

 

戰前上海啓明書局出版的《世界短篇小說名著》,許多作品因情節見長入選,我五十年代在台北讀到的是翻印本,沒有翻印者的地址,沒有譯者的名字。其中有美列克的「甲突斯台」,「甲突斯台」是句怪話,用怪話做題目,可以稱為怪題,怪題使人好奇,想一窺究竟。而且「甲突斯台」音節鏗鏘響亮,怪得可愛,使人一見難忘。再說中文譯文使用了一個「突」字,兀突的效果更為突出。

「怪話」能强調地域特色或種族特色,「甲突斯台」源出土耳其,這篇小說有明顯的土耳其印記。在土耳其,「甲突斯台」是一種遊戲,流行於閨閣之間,遊戲的方法很簡單,兩個人打賭,當甲方從乙方手中接受一件東西的時候,甲方要說一句「甲突斯台」!如果不說,就算輸了。

這位小說家告訴我們,有一個土耳其男子長途旅行,被一個美麗的少婦誘進帳篷,就在這時候,她的丈夫從外面回來了,少婦急忙把那個陌生的男子裝進箱子裡,並且上了鎖。她坦然告訴丈夫,箱子裡鎖着一個外來的男人,她的丈夫非常憤怒,從她手中接過鑰匙去開箱子,就在這時,少婦高叫了一聲「甲突斯台」!

這個丈夫從太太手中接過鑰匙的時候忘了說「甲突斯台」,他輸了,輸給太太一條金項鍊。他立刻騎馬到鎮上去買。然後,這個聰明靈巧的婦人把那個嚇得半死的男子放出來。

當年胡適學成回國,帶來杜威的實驗主義。據說有人問他實驗主義是甚麽,他用一個小故事來回答:小偷拜師學藝三年,師父為他舉行畢業大考,深更半夜把他送進深宅大院,把他關進一個大衣箱,高喊有賊,全家人都驚醒了。師父要看這個小偷如何脫身,這就是實驗主義。

小偷如何脫身,並無下文,「甲突斯台」倒是可以看做一種脫身的方法。中國民間有一些故事演示「姦夫」如何在「本夫」回家時全身而退,例如張三一步踏進客廳,看見李四拿着一把菜刀像兇神惡煞一樣從內室衝出來,說是自己的妻子不貞,他看見姦夫逃進張三的家𥚃來了,張三一聽這還了得,幫李四一同搜查,事情就這樣掩蓋過去了。

當年我受小說寫作的訓練,老師常常出個難題要我們用「情節」解決。那時我們每天坐公共汽車,乘客很擁擠,摩肩接踵站在一起,這時候你發現身旁有個人是扒手,正在把手指伸進另一個乘客的口袋,你會怎麽做?大家對扒手這一行都有些瞭解,他做案的時候如果被受害人發覺了,那人怎麽罵他打他他都認為當然,如果第三者見義勇為多管閒事,那是斷人財路結下仇恨,他要想辦法報復,所以這第三隻手在做甚麽,乘客都會視而不見。我不能這樣交卷,老師要的是情節,我說我恰好站在扒手旁邊,我不去阻攔他的手,我輕輕的拍他的肩膀,對着他的視線翹起下巴,扒手誤以為我是一個便衣警察,心領神會,縮手下車。我對警察也有些瞭解,他們對小偷也是得饒人處且饒人,小偷也要吃飯,管得太嚴狗急了跳牆,只是不許在他視線之內做案。

所以太年輕不能寫小說,筆下缺乏情節,年輕人要多讀小說,早明白人情世故。


王鼎鈞 散文家。1925年生於山東蘭陵,1949年移居台北,1978年移民紐約。曾任台北中國時報副刊主編,中國文化大學講師,美國新澤西州西東大學中文編輯。