王鼎鈞：小說的故事情節

有人說小說戲劇的故事只有九十幾種，我有疑問。九十幾種故事有一條「復仇的故事」，哈姆雷特復仇，越王勾踐復仇，趙氏孤兒也復仇，難道一樣？它們各有各的情節，也就各有各的特色，不能合併，不能代替。傑克倫敦寫一隻狗為了替主人復仇，自己先變成一隻狼，他通過一連串情節來完成，使我想起小時候見過一個人，他為了復仇去學殺豬，他認為殺豬是殺人的先修班。長大後我又見過一個人，他為了復仇去從軍，他認為當兵就是學殺人。想想看，趙氏門客為了替孤兒復仇，做過一些甚麽事情！哈姆雷特復仇失敗，正由於他有所不能。勾踐臥薪嚐膽，「十年生聚十年教訓」，他的「教訓」是甚麽？恐怕是想盡辦法改變越國的民風，使他的子民冷酷殘忍，好戰嗜血，使越國的社會成為有效的一部戰爭機器。如果寫成小說，這些都是情節，這部小說的情節特殊，也只有自成一類。

前賢歸納小說戲劇的故事，有一條「人與動物的關係」。想到狼，傑克倫敦寫狼，朱西甯寫狼，司馬中原寫狼，姜戎也寫狼。朱西甯寫一隻狼在黃昏混入羊圈之中，群羊騷動不安，牧人掌燈察看，那隻狼抱緊羊圈中間的一根柱子站起來，躲避牧人的視線。牧人抖開手中的鞭子，這條鞭又細又長，末端拴着一塊石子，只見鞭身繞着柱子轉了三圈，把那隻狼牢牢的縛住了，這就是情節，頗有武俠趣味。狼之外，有史坦培克的老鼠，海明威的魚，愛倫坡的貓，卡夫卡的狗。海明威寫過兩次釣魚，第一次在他家鄉的河邊，第二次就是《老人與海》。第一次的成就遠不及第二次，原因很多，現在只談情節，他第一次作品缺少情節。

既然讀者喜歡情節，有些人寫小說就特別經營情節，尤其是文學商業化以後，這一類小說叫「情節小說」。批評家認為小說不能過分依賴情節，因為情節為故事服務，故事為主題服務，情節小說捨本逐末，買櫝還珠。我現在討論情節，尋找情節，不免舉出情節小說。

情節從哪兒來？來自人物所受的刺激與反應，請看梅立克的短篇〈羅倫艷小姐〉。這位小姐熱愛舞台，找不到演出的機會，是刺激，鼓起勇氣向一個叫保羅的人求職，是反應。保羅答應幫忙，但是以她放棄男朋友喬治為條件，是刺激，她扮成一個墮落的老太婆，希望喬治失望退避，是反應。

小說需要在有限的幾個人中間相互交替發生多次刺激反應，小說作家常常使人物的反應忽正忽負，錯綜變化。羅倫艷小姐本來答應為了舞台放棄愛情，可是當她有機會一舉成名時，忽又不顧事業為愛犧牲。那個叫保羅的人對羅倫艷的態度也飄忽不定，一，拒絕幫忙；二，幫忙、但是有條件；三，決心培植她成為名演員；四，贊成她退出舞台。刺激改變心念，心念改變行為，相生相剋，故事引人入勝。

大糾纏中的「刺激與反應」尖銳而頻繁，最微妙的一剎那，羅倫艷接到保羅的名片，她即可進入她心嚮往之的世界，可是她也必須放棄另一個世界，即美滿的婚姻和家庭，前一世界之獲得，反而使她感覺空虛，驟覺後一世界之重要！她本來徘徊於兩個世界的夾縫當中，可南可北，喬治給了她一點刺激，她立刻不由自主傾斜過來。

刺激與反應，史學家湯因比稱之為挑戰與回應，他討論天下興亡，認為國家民族遭受外來的挑戰，可能產生三種情況，不能回應，回應錯誤，作出正確的回應。他這番話可以幫助我們瞭解小說情節。看《紅樓夢》，林黛玉算是不能回應，晴雯算是回應錯誤，所以兩個人都在生話中失敗了，但是曹雪芹在藝術上成功，讀小說的人並不以生活上的成敗論英雄。

在商務版的《梅立克小說集》裡面，我們看見梅立克也寫打賭，打賭也是一種刺激反應。他用的情節也很別緻，劇團裡，兩個男演員追求同一個女演員，女演員說了一句賭氣的話：誰的演技最好她嫁給誰，於是兩個男子展開競賽。兩人旗鼓相當，互爭雄長，梅立克寫先表演的人很成功，可是被後來居上者壓倒，前者的表演很難，後者的表演更難。小說的文筆當然好，寫後者的表演又比寫前者的表演寫得更好，叙寫精彩的表演須有精彩的文章，叙寫更精彩的表演更有更精彩的文章。

「越來越難」是小說情節常見的設計，包括嚴冬越來越冷，荒年越來越餓，登山越來越高，潛水越來越深，某人越來越可愛，某人越來越討厭，藝術上的討厭，加了引號的討厭，你越來越想看的那種討厭。「越來越難」使人物形象更鮮活，故事更精彩，讀者的注意力更集中，小說表現主題更透徹。「越來越難」，作者以此與自己為難，與小說人物為難，也是與讀者為難，難倒讀者再滿足讀者。所以小說比散文難寫，小說的藝術價值比散文高。

進一步說，小說的故事像一個口袋，裡頭裝滿情節，沒有情節，只是故事大綱，不是小說。如果情節失敗，故事也跟着失敗，小說不會成功。寫小說的人珍視情節，尋找情節，創製情節，秘藏情節以為己用。只要稍一鬆口，他的情節就會在別人的作品裡出現，情節像一滴水，四周皆是乾燥的海綿。前代的批評家說過，情節只是討好一般通俗的大衆，他們强調小說的意識形態，那些小說也的確情節不足，以致後來新聞媒體選出十大討厭的世界名著，大學傳出「死也看不下去」的書目。現在的小說家比前賢重視情節，小說是越來越好看了。

戰前上海啓明書局出版的《世界短篇小說名著》，許多作品因情節見長入選，我五十年代在台北讀到的是翻印本，沒有翻印者的地址，沒有譯者的名字。其中有美列克的「甲突斯台」，「甲突斯台」是句怪話，用怪話做題目，可以稱為怪題，怪題使人好奇，想一窺究竟。而且「甲突斯台」音節鏗鏘響亮，怪得可愛，使人一見難忘。再說中文譯文使用了一個「突」字，兀突的效果更為突出。

「怪話」能强調地域特色或種族特色，「甲突斯台」源出土耳其，這篇小說有明顯的土耳其印記。在土耳其，「甲突斯台」是一種遊戲，流行於閨閣之間，遊戲的方法很簡單，兩個人打賭，當甲方從乙方手中接受一件東西的時候，甲方要說一句「甲突斯台」！如果不說，就算輸了。

這位小說家告訴我們，有一個土耳其男子長途旅行，被一個美麗的少婦誘進帳篷，就在這時候，她的丈夫從外面回來了，少婦急忙把那個陌生的男子裝進箱子裡，並且上了鎖。她坦然告訴丈夫，箱子裡鎖着一個外來的男人，她的丈夫非常憤怒，從她手中接過鑰匙去開箱子，就在這時，少婦高叫了一聲「甲突斯台」！

這個丈夫從太太手中接過鑰匙的時候忘了說「甲突斯台」，他輸了，輸給太太一條金項鍊。他立刻騎馬到鎮上去買。然後，這個聰明靈巧的婦人把那個嚇得半死的男子放出來。

當年胡適學成回國，帶來杜威的實驗主義。據說有人問他實驗主義是甚麽，他用一個小故事來回答：小偷拜師學藝三年，師父為他舉行畢業大考，深更半夜把他送進深宅大院，把他關進一個大衣箱，高喊有賊，全家人都驚醒了。師父要看這個小偷如何脫身，這就是實驗主義。

小偷如何脫身，並無下文，「甲突斯台」倒是可以看做一種脫身的方法。中國民間有一些故事演示「姦夫」如何在「本夫」回家時全身而退，例如張三一步踏進客廳，看見李四拿着一把菜刀像兇神惡煞一樣從內室衝出來，說是自己的妻子不貞，他看見姦夫逃進張三的家𥚃來了，張三一聽這還了得，幫李四一同搜查，事情就這樣掩蓋過去了。

當年我受小說寫作的訓練，老師常常出個難題要我們用「情節」解決。那時我們每天坐公共汽車，乘客很擁擠，摩肩接踵站在一起，這時候你發現身旁有個人是扒手，正在把手指伸進另一個乘客的口袋，你會怎麽做？大家對扒手這一行都有些瞭解，他做案的時候如果被受害人發覺了，那人怎麽罵他打他他都認為當然，如果第三者見義勇為多管閒事，那是斷人財路結下仇恨，他要想辦法報復，所以這第三隻手在做甚麽，乘客都會視而不見。我不能這樣交卷，老師要的是情節，我說我恰好站在扒手旁邊，我不去阻攔他的手，我輕輕的拍他的肩膀，對着他的視線翹起下巴，扒手誤以為我是一個便衣警察，心領神會，縮手下車。我對警察也有些瞭解，他們對小偷也是得饒人處且饒人，小偷也要吃飯，管得太嚴狗急了跳牆，只是不許在他視線之內做案。

所以太年輕不能寫小說，筆下缺乏情節，年輕人要多讀小說，早明白人情世故。